艺术鉴赏网:鉴宝名家高阿申论历代瓷器“百鹿图”

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              策划:舒章铭   艺术鉴赏网鉴宝学术顾问
       


       

        艺术鉴赏网讯:高阿申,上海收藏文化研究所特约研究员,上海市收藏鉴赏家协会副会长,文化部艺术品评估委员会委员,央视寻宝栏目瓷器鉴定专家,中华民间藏品鉴定委员会陶瓷组鉴定专家,上海金城文物艺术专修学院教授,浙江大学《艺术品鉴赏与投资高级研修班》讲师,北京大学资源学院客座教授,上海交大海外教育学院《艺术品鉴赏与投资》课程高级顾问,艺术鉴赏网学术顾问,浙江影视《鉴宝》栏目核心专家。

        1990年以来在《解放日报》《收藏家》《收藏》《人民日报》《中国文物报》《文物天地》《收藏快报》等报刊杂志发表研究文章及论文100余篇。著有《赏陶说瓷》《瓷器收藏实践 瓶与罐》《瓷器收藏实践 香炉、文房用品》《瓷器收藏实践 饮食器》《说罐论缸》等。2011年,荣膺北京“龙腾榜2009—2010年度中国文物与艺术品百名收藏家”称号;同年,获中国收藏家协会授予“陶瓷收藏鉴赏家”称号;2013年,莸上海交通大学海外教育学院授予的最“受欢迎老师”称号。
       

             瓷器“百鹿图”考
       

        鹿在古人心目中,是一种瑞兽,有祥瑞之兆。《宋书·符瑞志》载:“鹿为纯善禄兽,王者孝则白鹿见,王者明,惠及下,亦见”。由此可联想到,聪明活泼的群鹿,不只讨人喜爱,还极具品位。因而,有人认为,“古代鹿纹只出现于皇家之中”。

        台北故宫博物院藏有一幅不可多得的明人《百禄图》。此画佚名,用笔极其细腻(图1)。“卷首描绘山峦叠嶂及瀑布溪流,松石掩映的岸边群鹿或奔跑嬉戏,或觅食小憩,神态各异,充满著生机勃勃的气象。画面几组采芝童子肩披叶裳,手提竹篓,负锄行走於山间。采集灵芝、仙草服食,可以长寿延年”。 对于画面出现100只鹿的这幅明代卷画,院方在说明文字上称:“百有多义,鹿与禄谐音同,‘百禄’取其吉祥富贵之意,传达出人们向往美好、吉祥之祝愿。此卷虽无名款,从其主题与画风来看,应是明代中期宫廷画家所作。”
       

        (请横屏观看)
       


       

        图1-1 明 百禄图 全图
       


       

        图1-2 明 百禄图 局部图
       

        明代瓷器上的百鹿图
       

        应运在瓷器上的“百鹿图”,据现有资料可知,始于明代万历年间。而且,仅见于官窑器物。带有“大明万历年製”官款的百鹿图五彩罐(图2),可以为证。笔者这样说,其实还有两层意思:一是,因为有了“明代中期宫廷画家所作”的“百鹿图”蓝本,始有装饰在官窑瓷器上的“百鹿图”,这源和本的关系,以及先后顺序,顺理成章、合情合理;二是,台北故宫所藏明人《百禄图》,尽管佚名,院方认定其出自于“宫廷画家”之手,不无道理。画作如此精到,又是画栩栩如生的群鹿,显然为取悦于皇上。就凭其功力或创作目的,亦可知当属宫中画师所为。
       


       


       

        图2 明 万历五彩百鹿图大罐及底款
       

        万历瓷的百鹿图,有五彩和青花二种,形制皆为罐。
       


       

        图3 明 万历五彩百鹿图罐 《陶瓷大全》
       

        万历五彩百鹿图罐,器形浑圆,日本松岗美术馆所藏万历五彩百鹿图罐(图3)高度为34.6厘米;台北故宫博物院的高36厘米。广平底,中心内凹施白釉,釉下落青花 “大明万历年制”六字双行楷书款。这两件五彩瓷,器身纹饰饱满,绘画用笔直率朴拙,主题纹为体态各异的百鹿,辅助纹绘松、石与山溪。施彩浓重,给人以强烈视觉反差:洞石、树叶施浓绿,赭色画树干;仙鹿设枣红、杏黄、青花、淡米黄、赭紫等五色。百鹿造型古拙:或漫步于林间树下,或奔跑于山间绿野。整器主题鲜明,色彩绚丽,属万历时期五彩瓷器代表作。
       


       

        图4 明 万历青花百鹿图大罐
       


       

        图5 明 万历青花百鹿图大罐局部图
       

        万历青花百鹿图大罐,传世不多,高度约60厘米上下,所知三件,均无款。此青花百鹿图罐高59.5厘米、口径27.3、肚径52、足径34厘米。造型敦厚,胎质坚实,画面纹饰繁密(图4)。青花为回青料,色泽蓝艳泛紫,当属万历中期之物。未看到器物之前先得到图片。较五彩器,因其“纹饰精细程度明显超越了时代”,令笔者甚感迷惑。待上手细察,那做工、那胎料与火石红(图5)、那蓝中微微泛紫的青花色泽以及那数百年下来的使用留痕,表明此件万历青花百鹿图大罐绝对假不了。对于明代瓷器,笔者情有独钟,明青花瓷看似画意简洁、信手得来,其实画功飘逸,极具品味。但是,明晚期器物的纹饰,通常画得粗犷或过于草率,颇有明代玉器“粗大明”的风格。可眼前万历青花百鹿图大罐,纹饰细微堪比康雍瓷,动物与景色层次丰富:山峦叠嶂,浮云溪流,井然有序;群鹿形象生动,不但雌雄有别,还可窥见公鹿母鹿携小鹿之“合家乐”欢情。而罐上的欢腾鹿群,密布全器,经细细盘点,那神情并茂的梅花鹿达105只,是名副其实的百鹿图(五彩瓷上的鹿纹,数目稍有不足)。
       


       

        图6 明 万历青花百鹿图大罐
       

        在瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆,也有与此罐造型、纹饰完全相同的明代万历青花百鹿图大罐(图6),罐高60厘米,连盖达72厘米,同样亦不带款。总而言之,与五彩罐相比较,青花百鹿图罐的尺寸更大,气势更恢弘,且“构图饱满、纹饰精致,所绘鹿的神态更生动,山峦的层次也更明显,较署款者均有过之而无及”。

        万历百鹿图罐制作年代

        从现有资料来看,明代万历五彩百鹿图罐的制作年代,估计在万历早期至中早期;青花百鹿图罐,纹饰较五彩罐繁复、尺寸亦大,其生产年代当略晚。鉴于青花回青料于万历晚期已基本告罄。所以,青花百鹿图大罐的制作年代,应该不会晚于万历晚期。而御窑厂于万历中晚期时,曾出现过一次工潮:“万历二十七年,太监潘相督造龙缸,由于逼迫严紧,窑工童宾跳火自焚,激起工匠们的反抗(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。据说,愤怒的工匠们当时还放火烧了御窑厂,致官窑生产自万历后期起,受到了影响。为此,耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈明五彩时特意提道:“万历以后,五彩器渐趋衰败,至明末,昔日济济葳蕤之态势已不复有”。综上所见,可以认定,万历青花百鹿图大罐的生产年代,大致在万历中期的短短的十数年间。

        明嘉靖、万历时期,有些明显为官窑器的青花瓷或彩瓷,器身上下却不见有款识。比如明代嘉靖和万历时期生产的一种青花云龙纹小口瓶[1],龙为五爪,制作精美,却不见署款。当然,此器虽然无款,却可从龙的造型和青花用料上明确断代:双龙作闭嘴状、青花色泽深浓泛紫者为明嘉靖朝(图7);双龙作张嘴状、青花色泽蓝中泛灰者为明万历朝(图8)。还比如1973年于陕西绥德马如龙夫妇合葬墓出土、被国家定为一级品、现为陕西历史博物馆珍藏的明代斗彩饕餮纹鼎(图9),亦无款。此器造型系仿商周青铜方鼎,器体四角与外壁中间凸起八道扉棱,制作规整,色彩凝重,纹饰繁复精细,为万历斗彩之稀有品(马自树《中国文物定级图录·一级品下卷》、上海辞书出版社、1999年12月版)。官窑不署款的现象,清代康、雍、乾三朝,亦时有发生。“康熙不尚尊号”,故早期常有不署款或只署寄托款的官器。据《浮梁縣誌》载,直到康熙十六年,朝廷仍“禁镇户瓷器書年號及聖賢字蹟,以免破殘”。所以,康熙早期时官窑多无款,有的则署寄托款。《唐英瓷务年谱长编》载:雍正朝“烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定,方可烧造”,故时有不署款者。台北故宫的一件青釉笔筒,系清宫旧藏,长期以来被学术界定为北宋官窑青瓷(见台北故宫1989年版《宋官窑特展》之图62)。其实,乃是雍正时期之无款官窑器,此误断,近年才已得以纠正;乾隆时期,御窑厂生产的一些器物,也有故意不署款的现象。据载,乾隆皇帝曾多次传旨:“仿旧做不要款”,有的“不必落款”。至于明代嘉靖万历时期的一些器物为何不署款,原因不详,尚有待进一步探讨。
       


       

        图7 明 嘉靖青花龙纹小口瓶
       


       

        图8-1 明 万历青花龙纹小口瓶
       


       

        图8-2 明 万历青花龙纹小口瓶底部
       


       

        图9 明 万历斗彩兽面纹方鼎 《中国文物定级图录 一级品下卷》
       

        万历早期,《百鹿图》首先在五彩器上亮相,当是有原因的。其一,五彩瓷在明代是与成化斗彩、永宣青花比肩的瓷器品种,系明嘉靖、万历时期最著名的品牌。尤其在万历,“五彩器的制作达到了鼎盛时期,其数量之多,质量之精,堪称空前绝后(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。其二,“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个,在位四十八年…道教纹饰也较嘉靖时运用更加广泛(耿宝昌《明清瓷器鉴定》)”。道教信仰的核心是“道”。而“‘仙道贵生’是道教信仰的核心宗旨”,道教的教义思想和神仙方术无不发端于此。于是,生产年代晚万历五彩百鹿罐的青花百鹿罐,便在其颈部,出现了仙鹤纹。这仙鹤仙鹿纹,正是道教教义思想的体现。既然万历早期已有绘五彩的百鹿罐,继而以带有仙鹤纹的青花百鹿罐更完美地再现道教信仰,当属一个新的发展与提高。再说,工潮之后,万历五彩器已进入衰败期,以青花绘制百鹿罐,乃属无奈之举。

        清代瓷器上的百鹿图

        倘若论及绘画水准,清乾隆粉彩百鹿图尊,较明万历百鹿图罐,则更为精致,更为写实。
       


       

        图10 清 乾隆粉彩百鹿图尊
       

        清乾隆粉彩百鹿图尊(图10),在国内博物馆如南京博物院、北京故宫、台北故宫、上海博物馆和景德镇博物馆均有收藏,“部分西方和日本的藏家手中,亦可觅得其踪影”。勿庸置疑,乾隆粉彩百鹿图尊,在公家博物馆里,绝对属于重器;于私家博物馆,当是镇馆或压宅之宝。而且,众多百鹿尊在传世的同时还表明,乾隆时期对粉彩百鹿图尊的烧造十分重视;粉彩百鹿图尊一定为乾隆帝所钟爱。
       


       

        图11 清 艾启蒙纸本《百鹿图》长卷
       

        说起清代百鹿图,得提到一位取汉名为艾启蒙的洋人。据史料记载,乾隆年间,由他主笔,创作了一幅中西合璧之作《百鹿图》(图11)。此幅长卷,材质为纸本,纵42.5厘米、横423.7厘米,现藏于台北故宫。艾启蒙(1708-1780)系波希米亚(今属捷克)人,天主教耶稣会传教士,“乾隆十年奉旨進京,初在造办处画画行走,后入值如意馆”。艾氏工人物肖像、走兽、翎毛,与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家。“他们带来了西洋派画法的凹凸阴阳理论和准确的透视画法,形成新体画风,对当时宫廷绘画,有一定影响。”艾启蒙所绘《百鹿图》长卷,以塞外草原风光为景,“满山丹枫黄叶群鹿遨游其间,或行走游水,或跪卧憩息,或抵角而斗。艾氏运用西洋技法表现皮毛质感,麋鹿脚部轮廓笔力较为柔弱。山水树石则出自中国画家之手,属于合笔之作。”

        历史常会有惊人的相似之处。从明、清两代名闻遐迩的“百鹿图”彩瓷上,不难发现,它们各有各的蓝本。如果说,明代万历“百鹿图”罐,借用了“明代中期宫廷画家”所作“百鹿图”的蓝本,那么,清乾隆“百鹿图”尊,用的则是本朝蓝本。庋藏在众多博物馆的清代乾隆粉彩百鹿图尊无不让人可以明辨,乾隆百鹿图尊之梅花鹿用笔工细缜密、注重解剖结构,造型准确,形态生动,富有立体感和毛质感。画面中,尽管苍松翠柏与山石均为中国的自然景象,但梅花鹿的画法及其表现出的透视感与阴阳凹凸的光感,同中国水墨画的笔墨,均有明显区别。而此幅洋为中用的构图,原本就是中西“合笔之作”《百鹿图》之本意,亦即艾启蒙所擅长的“西法中用”的本色。

        关于乾隆粉彩百鹿图尊的烧造,有一种广为流传的说法:“乾隆年间,皇帝密旨,要求景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷。景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究,耗时十年,经过上万次试验,终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’,并将‘祥瑞百鹿图’纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上,地位尊贵至极。乾隆六十寿诞,群臣祝寿,乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜谒‘百鹿尊’,足见其地位尊贵,被誉为‘千古第一瓷’”[2]。

        艾启蒙与沈铨

        艾启蒙,年长乾隆3岁,于“乾隆十年奉旨進京”,时年38岁。艾启蒙受业于郎世宁,画法与其相近。因“西法中用”,得到朝廷器重和皇帝欣赏,被赐三品衔,诏入内廷供奉。“乾隆二十年(1755)曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》;二十七年(1762)与郎世宁、王志诚同绘《得胜图》铜版画稿;三十二年(1767)以精于绘事、授以奉宸苑卿。三十六年(1771)孝圣皇后(乾隆的母亲)八旬万寿,命绘《香山九老图》,著录于《国朝院画录》;三十七年《十骏图》。七十寿辰,乾隆赐绸六匹,御赐‘海园耆龄匾额’;四十五年卒于北京,依郎世宁之例,赠侍郎衔。”

        著录称:“艾启蒙传世作品有《驯吉骝图》《百鹿图》等,分别藏于北京和台北故宫博物院”。可见在中国清代绘画史上,艾启蒙与其《百鹿图》,皆占有一席之地。2008年7月16日,台湾省邮政还以“清艾启蒙百鹿古画”为主题,发行了艾启蒙百鹿图古画邮票一套(8枚)。这似乎又表明,《百鹿图》绝对是幅不朽之作。

        有关乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本,有研究者称,“此图的粉本出自清初宫廷画家沈铨《百鹿百鹤图》”[3]。

        笔者以为,这种可能性非常之小。沈铨,字衡之,号南苹。浙江德清人;一作吴兴(今浙江湖州)人。生于清康熙二十一年(1682),卒约乾隆二十五年(1760)。他少时家贫,随父学扎纸花。20岁左右,从事绘画,并以此为生。其画远师宋代黄家画派,近承明代吕纪,画花乌走兽,工整浓丽。雍正九年(1731),受聘往日本长崎,留寓三年。日人重其画,学他的颇多。晚年寄居于苏州,继续孜孜不倦地致力于书画艺术之研究。

        沈铨东渡日本,据说与《百马图》有关:“清朝雍正年间,有一位日本商人来到中国经商,在市场上偶然见到沈铨画的一幅《百马图》,画面上一百匹骏马,构思奇妙,栩栩如生。这位日本商人非常喜欢这幅画,把画买下来,带回了日本。说来也巧,日本宫廷正在招募画师,准备开设画馆。商人就把《百马图》呈献上去。日本天皇见到《百马图》,非常钦佩沈铨的绘画本领,决定派特使到中国聘请沈铨到日本任教”。

        沈铨的名作有《百马图》、《锦鸡秋花图》、《松鹿图》、《黄甲联蝉图》、《仿林良芦雁图》、《梅鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《双鹤图》等,却不见有《百鹿百鹤图》。

        《松溪群鹿图》与《百鹿图》

        沈铨另有幅不见经传的十二条屏《松溪群鹿图》,近年从日本回流后两次出现在拍卖会上。第一次在2008年中国嘉德秋拍的古代书画专场上,这幅作品的估价为300万。“画应该是嘉德从日本重要家族手里征得”。由于“这幅画品相太好,很多人都认为是新仿”,全场就一个人在举牌。最后破例以295万落槌价敲给了举牌者马德光。第二次是2010年年底在北京保利国际拍卖有限公司5周年秋季拍卖会上,经过10多次激烈竞价,最终以2800万元落槌。马德光“2008年买画,2009年提货,2010年卖出,仅两年时间增值10倍。时间如此短,增值如此快,至今都是古代书画拍卖中的一个传奇。”
       


       

        图12 清 沈铨十二条屏《松溪群鹿图》
       

        乾隆“百鹿图”尊的蓝本,会不会是《松溪群鹿图》(图12)?

        笔者以为,这种可能性亦非常小。《松溪群鹿图》上的题识为:“丙午天中节摹吕振廷笔意于西溪小筑。吴兴沈铨”。丙午年,即雍正四年(1726)。此时,沈铨的名气不大,他是在“应日本天皇之聘,偕弟子东渡日本,历时3年,深受日本人推崇,被称为‘舶来画家第一’”的东渡归国后,才“声誉大震,传至京城”。由于这幅《松溪群鹿图》,画面上不见有其他收藏者的鉴赏章,于是,存在一个谜:《松溪群鹿图》十二条屏,是否会在他“偕弟子东渡日本”时,一块去了日本?

        据马德光分析,这件作品,“自从画好后就没有挂过,保存得非常好,因此看起来跟新的一样”,以至竞拍时,“全场就一个人在举牌”,让他捡了个漏。

        假若280年来,《松溪群鹿图》始终没有回过国。那么,乾隆粉彩百鹿图尊,又如何以它为蓝本?即便《松溪群鹿图》没有出过国门,这幅“摹吕振廷笔意”之《松溪群鹿图》,能否为乾隆爷所赏识?显然也是个未知数。
       


       

        图13 清 艾启蒙纸本《百鹿图》之局部图
       

        而艾启蒙之《百鹿图》(图13),却盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》(参见图11)四方印章,可见乾隆之宝爱。据查,艾启蒙《百鹿图》作于乾隆十四年(1749年)[4],系奉命而作。当时,乾隆帝年方39。若为祝寿,不管是四十、五十,还是六十大寿,确实都可派上用场。

        从艾启蒙的生卒年月及“诏入内廷供奉”的情况来看,艾氏《百鹿图》的问世,同乾隆密旨烧造粉彩百鹿图和六十寿诞之说,恰巧能对得上号!甚至可以说,《百鹿图》的创作,同乾隆粉彩百鹿图尊的面世,未必属巧合,而有一种内在的必然联系。更何况,受到乾隆器重的艾氏,自“入内廷供奉”到去世,事业始终如日中天、一番风顺。鉴于此,可以肯定,乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本,非艾氏《百鹿图》莫属。

        其实,我们不难发现,在乾隆御用瓷上,遗有鲜明西画印痕的美瓷并不少见(图14)。这些,足以证明乾隆帝的艺术品味与个人嗜好。
       


       

        图14 清 乾隆珐琅彩西洋人物瓶

        罐与尊

        作为时代珍品的百鹿图瓷器,明代器型皆为罐;清代器型皆为尊。这并非偶然。因为,罐与尊,在明清两个时代,各有各的涵义。

        罐

        作为远古时代重要的盛貯器,我国在新石器时期已有带耳、带提梁的陶罐制作。原始青瓷在其创作之初,也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等图形的带系青瓷罐。汉代,青瓷罐,因烧造技术成熟,加上质地坚固,又有宜人的青绿光泽,便取代陶罐,成为人们生活需求的首选物品。东汉时,青瓷罐的形制,呈显多样化,其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐,属当时代表作。唐宋至元代,是我国瓷制罐,走向全面发展的輝煌时期,各地名窑都有建树。元代后期,景德镇窑青花瓷异軍突起,以亮丽的釉下彩绘,奠定了其一统天下的局面。可是,作为盛貯器的罐,它的功能始终没有变。但是,至明代,开国皇帝朱元璋的“文字狱”,让人了们大长见识。
       


       

        图15 明 万历五彩富贵功名图罐
       

        既然字的发音,那么重要,以至见刀见血!那么,与“官”的谐音相同的“罐”,真得太诱人(瓶的谐音,与“病”有点纠缠)!试想一下,天地间诸多好事,岂不都因了一个“官”(罐的谐音)字?莫说“做官可发财”,就为能造福一方、能替天行道和光耀祖宗,走“官”场仕途,也是大丈夫立身处世的人生正道。于是,颇具雄风的罐,在明人心目中,成了兴旺门庭的吉祥物,成了劝人读书、劝人讲礼教的陈设品(图15)。它们的用途与品位,也就自然而然地得到提升,出现的频率,也就大大高于瓶,最终取代瓶,成为人们居家摆设的重要物品,并成为景德镇明代瓷器生产的大宗。这些,从明代刻意制作的圆罐、扁罐、四楞罐、六楞罐、八楞罐到四方罐、六方罐、八方罐等各类罐式上,以及明代罐多瓶少的遗存上,都可得到印证。
       


       

        图16 明 成化海水龙纹天字盖罐
       

        譬如,成化斗彩天字罐(图16)。“天”是什么意思?以笔者理解,“天”,即天子,代表“替天行道”的皇帝本人。“天”字罐,寓意“天下第一官”。成化斗彩天字罐底部的署款有“大明成化年制”六字款与“天”字款两种,大凡署“大明成化年制”六字款,必带双圈,凡是署“天”字款,必无拦无圏!天下第一官!怎么可以加拦加圏呢?康雍时期加了圈,那是因为没有读懂。
       


       

        图17-1 明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
       


       

        图17-2 明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
       


       

        图18-1 明 青花“长命富贵”飞凤小碟
       


       

        图18-2 明 青花“长命富贵”飞凤小碟
       

        至嘉靖、万历年间,明代人比以往更加注意器物的寓意,想出了许多名堂。譬如,一种小罐,主题纹绘三友图(松竹梅),却于纹饰内暗藏“福、禄、寿”三字。这种以花枝盘绕成字的装饰方法,始于嘉靖,至万历时多见。而此小罐肩部锦地开光内,又再分别铭“福、寿、康、宁”文字(图17)。还譬如“长命富贵”钱币形吉语款,那长命富贵之“富”,宝盖头上大多数缺一点(图18),寓意富贵不出头、子子孙孙永远富贵!万历皇帝热衷于道教,企求长命百岁、长生不老。于是,作为官窑品的极致,颈部绘有仙鹤与祥云纹的“百鹿图”,当然要在罐这一制式上,大大地表演一番。
       


       

        图19 北朝 青瓷莲花尊
       


       

        图20 北宋 钧窑紫红釉尊
       

        尊

        再讲讲尊。“尊”在古代作祭器和礼器,商周时专作酒器。其形制为侈口、粗颈、折肩、腹部下收。南北朝青釉莲花尊器身加高,造型宏伟(图19)。宋代时尊盛行,汝窑、钧窑(图20)、官窑烧制的尊,专供宫廷陈设用。“但明、清时期有些大型、敞口的瓷瓶,习惯上也称为尊。(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)” 例如康熙的观音瓶、柳叶瓶、萝卜瓶等,都以尊呼之。为什么,人们当时仍很在乎谐音,出于“趋吉避凶”的心理,故以尊代替瓶的称呼。但是,瓶有瓶的可爱之处,敬而远之实属愚蠢。为此,人们才找出这么一些谐音和理由:比如把婀娜多姿的瓶,同“平升三级”(图21)仕途凑在一起,同“吉庆平(瓶)安”,同“平(瓶)生富贵”等人生美好追求联系在一块。于是,瓶器名正言顺得到宠幸,罐则被贬去重当盛貯之用器。这就是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委。然而,从罐、瓶、尊三者的演泽中,人们可见出,“尊”的地位历来显赫。所以,乾隆六十大寿时,才会密旨“景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷”。乃致“景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究,耗时十年,经过上万次试验,终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’”的传说。
       


       

        图21 清 平(瓶)升(笙)三级(三戟)图
       

        “鹿头尊:收口,腹上敛下垂,夔耳,倒置器身若鹿头或牛头,故称之为‘鹿头尊’或‘牛头尊’。始见于清康熙,至乾隆朝盛行。当时粉彩器多以青绿山林为景,绘十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中,故亦称‘百鹿尊’。青花器多绘缠枝莲纹,以青莲谐音‘清廉’,因而又名‘青莲尊’”。

        图22 清 乾隆粉彩百鹿图尊

        图23 清 乾隆粉彩百鹿图尊

        日本静嘉堂文库收藏的乾隆百鹿尊,形制有两种,一种肩部附双耳(图22),一种肩部无双耳(图23),似乎可佐证上述之传闻:无双耳的百鹿尊,“器身纹饰的近景是一群鹿聚集在草地上,远处的岩石上也有一群鹿,与远景的山峰呼应”,所落“乾隆款属于乾隆早期,不同于其他类似器型和其它的百鹿尊上出现的款识”。可见,乾隆时期最初设计的百鹿尊,原本无耳,“为了形成更受欢迎的器型”,才在肩部配置有螭耳。

        结语

        由上可知,明代官窑“百鹿图”瓷,器型皆为罐;清代官窑“百鹿图”瓷,器型皆为尊。明、清两代皇帝,尽管赋予百鹿图瓷外观之人文精神,有明显不同。但是,器物各自的内涵与功用,却完全一致,都是寓意长寿吉祥,都是特殊等级和身份的象征。

        瓷器上的百鹿图,创绘于道教盛行的万历年间,当然有其必然性。相传鹿是极其长寿的仙兽,“千年为苍鹿,又五百年为白鹿,又五百年化为玄鹿”。于是这仙鹿,应该获得企盼长命百岁的万历帝的青睐。可是,这又何尝不是“十全老人、古希天子”之追求?

        对“百鹿图”表现出极大兴趣的万历皇帝与乾隆皇帝,还有一点,居然亦完全相同。即,在明、清两代,他们都属于在位时间最长的皇帝:“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个,在位四十八年”;乾隆“在位六十年,退位后当了三年太上皇,实际掌握最高权力长达六十三年零四个月,是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。”

        注释

        [1]:高阿申《瓷器收藏实鉴· 罐瓶》、上海古籍出版社、2003年1月版。

        [2]、[3]:范光花《“千古第一瓷”:乾隆粉彩百鹿尊》、《收藏快报》、2012年9月4日。

        [4]:百度-《清 郎世宁 弘历平安春信图轴》载:“乾隆十四年七月十五日,王致诚奉命再画圆光美人图一幅,丁观鹏仿画丁云鹏《十八罗汉手卷》二卷、《罗汉手卷》一卷。传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷。(按《百鹿图》手卷,在刘逎义与石田干之助两位所开列的郎世宁作品表中,均无此项画名。)”

        责任编辑:刘梅(北京)

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