「学术百家」张祐堃：《荆襄龙吟》古琴艺术的纯律思维

　　来源：中国艺术鉴赏网

　　作者：胡晓利  武汉大学古琴研究所研究助理、艺术硕士
 

　　图  张祐堃先生抚琴
 

　　张祐堃，武汉大学古琴文化研究所研究员，中国音乐家协会二胡学会会员，中国音乐家协会钢琴调律学会会员，中国音乐家协会奥尔夫专业委员会会员。师从舒珍琛先生学习视唱练耳专业，师从毛中明先生学习二胡演奏，精于中国民族传统乐器的研究与演奏，潜心研究古琴音律的运用以及琴曲的打谱、移植。出版有古琴独奏CD专辑《荆襄⻰吟》。
 

　　武汉大学古琴文化研究所与古琴专辑《荆襄龙吟》的出版
 

　　为了践行通识教育思想理念，丰富学生校园文化生活，帮助学生建立健康多元的审美情趣，在武汉大学一众老师的携手努力之下，武汉大学古琴文化研究所于2016年正式成立。

　　成立之初，来自各学科不同专业背景的学生对古琴表现出极大兴趣与好奇，这是研究所各位老师始料所不及的。因为古琴无论如何普及，在快节奏和商品化的时代背景下，注定还是属于小众文化的范畴。

　　于是，经多方商议，武大古琴所开始聘请琴家张祐堃老师为古琴文化研究所研究员，每学期面向武大师生实行免费教学公益授课，楚地斫琴技艺传承人万翔老师更是为武大师生免费提供了十五张古琴，免去了学生买琴、借琴、携琴上课的烦忧，并引入资金，在武汉大学建立健全了专业古琴教室与古琴乐谱文献室。时间来到2017年，张祐堃老师经年对古琴技艺传承演奏的艺术实践，终于诞生了厚重的成果----《荆襄龙吟》----古琴音乐作品CD专辑唱片。
 

　　图  《荆襄龙吟》唱片
 

　　这张唱片由武汉大学出版社正式出版，其凝聚了各方的心血：共收录了十首古琴曲，曲目有传统的古琴曲《佩兰》《离骚》《中秋月》《九霄环佩》和《归去来辞》，古筝移植曲《铁马吟》和古曲移植曲《寒江残雪》，谭健常同名歌移植曲《虞美人》，张佑堃老师打谱的中西名曲《沧海一声笑》《斯卡保罗集市》。

　　整个专辑从筹备到出版，具体的实施方案和细节不胜琐碎。在没有专业的录制团队和录音设备的情况下，武汉大学古琴研究所找到了当时武大新闻与传播学院在读博士生李轲，由他全面负责录音技术、设备和后期剪辑等。李轲博士回忆，为了契合张老师真实自然的演奏风格和理念，在唱片正式录制之前，进行了几次先期试录，在反复对比效果后决定放弃录音棚录制，转而寻找自然的场所进行录音。

　　在先后考察了音乐厅、教室、礼堂、教堂、体育馆等场地后，效果都差强人意，由于外部噪音、使用时间等原因无法达到录制的要求而放弃。中国有一句古话“好事多磨”，用在《荆襄龙吟》的制作出版上十分贴切。经过多方的探讨协调，最终，于2016年12月1日深夜至2日凌晨，在樱顶老图书馆顺利完成录音。

　　武汉大学老图书馆建成于1935年，雄踞于狮子山山顶，背临东湖，被列为第五批全国重点文物保护单位，是武大的标志性建筑。在当时，老图书馆兼有学术报告厅之功能，是先辈学人传授知识的场所，层高9.6米，故而混响十分充沛。录音中除了对影响较大的噪音进行降噪处理之外，未使用其它效果器，未对声场动态进行控制处理，未进行任何后期效果修润。虽然唱片中存在一些十分细小的噪音，但是真实自然的演奏得到了最大程度地保留和呈现。

　　说来也十分有趣，录制当天的夜晚，为确保录音万无一失，大家都紧锣密鼓地进行现场筹备，查看设备、周边环境等。数月的辛劳成败终于凝聚在这个“不眠夜”，当晚的主角张祐堃老师来到现场，一身朴素的装扮与平常无异，和大家一一打过招呼，谈笑风生。从他放松的状态丝毫看不出录音前的紧张与不安，整个录音过程总体流畅顺利。中间有几条录音被珞珈山上流浪猫的叫声打断，李轲博士遂将猫与琴声“唱和”制作成花絮，收录在专辑的后记当中。这些小小的“意外”为这张专辑平添了几分生气，同时也是自然演奏真实风格的最好佐证。后来，据张祐堃说，在录音当天他竟然连琴谱都忘记带在身上，录音过程中全由“心中之谱”引领弹奏，而眼见着张老师“不靠谱”应对录音局面大家都不禁乍舌，幸而录音顺风顺水，小样出来后，效果很是令人满意，所以也就未曾进行二次补录。
 

　　张祐堃对古琴律制的思考
 

　　图  张祐堃监制的中国大漆箫
 

　　中国古典文化中的律学研究源远流长，曾遥遥领先于世界，其兴盛与废弛，深深地关联着音乐的兴衰。湖北省博物馆镇馆之宝，1978年于湖北随县按擂鼓墩出土的战国时期的编钟，同时出土的“五弦器”，经考证是编钟的调音工具，1988年正式命名为“均钟”。编钟的调音即由“均钟”测算、校正完成，而“均钟”就是一张缩小版的古琴，其在测算、校正编钟音准的过程中对纯律①的运用，自然也体现在古琴之上，继而有了“钟律就是琴律”之论断。编钟的音律是与琴律相同的一种非平均律体制，这个体制包含“三分损益法”和“纯律三度”的调律法。这足以说明，我们的祖先耳朵是非常精准的，在铸钟过程中出现的“普通音差”，这对于他们来说是不可容忍的。
 

　　图  文中所及古时先民为编钟提供准律的“均钟”
 

　　所以编钟有十二个律位，却有二十五个律高，它所采用的是一种复合的律制。古琴的形制本身就决定了古琴既是乐器也是律器—可以非常直观非常方便地进行音律实践和计算，这一点和西方的乐器很不相同。比如，小提琴的四根弦G、D、A、E，分别对应sol、re、la、mi，没有大三度和小六度，因此规避了因五度相生四次后的“mi”音与起始音的第五谐音“mi”之间出现”普通音差”的所谓“狼音”的不协和现象。所以张祐堃老师坚持认为，对于古琴演奏者来说，了解以及把握不同律制特点的乐感力，是极为重要的认知技能。

　　然而，当今“古琴热”现象，并没有提高习琴者对古琴律制的认识与研究觉悟，相反，一些古琴名家在演奏中，出现音律不准而自己浑然不觉的情况，造成这种现象的原因是，以“三分损益律”调弦的古琴来弹奏古代纯律记谱之曲，忽视了“由普通音差造成的不和谐音”。简而言之，就是调律法和记谱法的关系错位。而最本质的原因，则是由于习琴者缺乏对于音乐深邃内核的律学所含的数理逻辑缺乏理解与掌握所至。

　　按照武汉大学的教学前辈吴南熏①先生在《琴律会通》中的断言，中国音乐一直采用的是纯律，古人依照他们耳朵的天然听觉来铸造编钟、标记古琴徽位。这是出于一种本能的、感性的、直观的生命体悟，但是人类的天然直觉在实践过程中却遇到了“大自然的阻力”，这就是“普通音差”的出现。
 

　　图  武汉大学老图书馆
 

　　为了解决音律中的“天然的缺口”，人类必需得运用自己的理性来解决这些“自然的难题”。于是，西方音乐经由解决“普通音差”而发展出不同形态的“中庸全音律”①到解决“古代音差”而发展出十二平均律，获得了转调的自由，实现了不同乐器之间的融通，音乐所表达的思想感情也越来越多元且丰富。

　　一方面，十二平均律的运用使得西方音乐实现了质的飞跃，为交响乐团的发展壮大提供了基础。另一方面，十二平均律以降低和谐程度的代价来消弭“古代音差”，实现了转调自由。中国采取的调弦方法则可分为两大类：一类是三分损益律音阶调弦法;另一类是纯律音阶形态调弦法，后一种又可细分为四种形态，分别根据乐曲不同的需要，将普通音差“封藏”于不同的弦内，是一种“藏拙”的思维方式。

　　但是，上述两类调弦方法，都各有弊端。采用三分损益律音阶调弦法，会赫然出现普通音差;采用纯律音阶型态调弦法，则需根据不同的曲目不停变换“封藏”的位置，大大限制了古琴弹奏的自由创作和发展。

　　于是，张祐堃张老师经过多年的潜心研究、琢磨与反复实践尝试，最终摸索出了一套独特、简便、精准、基于“散和法”的古琴调弦操作，使得在古琴上应用“中庸全音律”成为可能。“中庸全音律”采用“均摊”的方法，将22音分的普通音差“均摊”给各弦，这种方法把古琴从律制的限制中解放了出来，解除了自然赋予普通音分的“魔咒”。
 

　　《荆襄龙吟》中纯律的艺术实践
 

　　张祐堃老师在录制《荆襄龙吟》唱片时，针对不同琴曲的时代、曲调等特点，在定音调弦、选择律制以及演奏法方面，受律学思考向度的支配而使音乐感充分协调。通俗地讲，就是使琴曲在音准方面立位高端，展现出中国古乐器通透灵韵的气质。

　　我们知道，越是古老的曲子，采用纯律记谱的痕迹就越明显。《幽兰》这首古琴曲，张祐堃老师使用“通用纯律”的第一种型态来调弦，严格按《幽兰》原文字谱在二弦(商弦)“耶卧中指十上半寸许”取“5”音而与一弦(宫弦)空弦“1”形成纯五度。而不似许多琴家，虽使用三分损益律调弦，但又强在二弦(商弦)“十上半寸许”取一个比正常纯五度高了一个普通音差的“5”，与一弦散音“1”形成一个不伦不类的刺耳的声响。如果用三分损益律调弦，就应该在二弦十徽正徽取音，无需“十上半寸许”。就算不知律理，也应该按照古人所谓“以耳齐声”予以规避刺耳音效。

　　同样，《离骚》第十段的泛音中，有一个五弦八徽的泛音，仅仅是这一个音的运用，就足以说明它采用的纯律记谱法，更何况有按音“十一徽”、“八徽”明显的纯律徽位标记。《离骚》的定弦名为“凄凉调”，也称“楚商调”，空弦一至七弦首调唱名，在按三分损益调准后，以编钟纯律思维的方式由羽音“la”音向下取纯律大三度“羽曾”;由角音“mi”音向下取“角曾”。如果停留三分损益律上，空弦二四弦的fa、la音和空弦五七弦的do、mi音均会出现“普通音差”造成的不和谐音程，而且这种不和谐的矛盾非常突出，琴弦紧张、曲调乖张，突破了人耳可接受范围，因此，张祐堃老师采用了“纯律”思维进行调弦，使该曲在音准方面向我们提供了精细的示范。
 

　　图  唐代名画《调琴啜茗图》，横75.3厘米，高 28 厘米，现藏于美国密苏里州艾金斯艺术博物馆
 

　　张祐堃老师经常向他的学生们介绍唐代名画《调琴啜茗图》。这幅中国古典绘画作品，非常直观地展现了唐代仕女调试古琴弦的方式方法。

　　图中正在调琴的侍女，左手于靠近古琴“岳山”处拨弦，右手则在“岳山”下方松紧弦轸，这就是古琴调律“散和法”的操作姿势。画家周昉将唐代仕女古琴调弦手法真实展现给千年之后的我们，使我们可以从中窥知古人调琴的方法，直观而真实，且无需争议。

　　在张祐堃老师的琴律观念中，中庸全音律的“分摊”理念是一种相对平衡的美，体现了“数的和谐”。它不是绝对的、完全的谐和，而是各乐音相互制衡而表现出的一种平均、稳定和秩序感。它是抽象的，古典的，符合纯形式化的美感，带有某种乌托邦的性质。

　　古希腊人认为美即是数，数即是宇宙的中心结构，艺术家是探索于宇宙的秘密的。数学与音乐是中西古代哲学思维里的灵魂，从这一点来看，音律涵盖了音乐形而上之美和数学的逻辑推理，是最上层的审美。无论是“纯律调弦法”还是“三分损益律调弦法”，音乐的律制应该是超越个别的普遍法则。
 

　　图   张祐堃做学术讲座
 

　　总体说来，“中庸全音律”是目前解决“普通音差”的方法中，最具有兼容性的方法，既能兼容最易调弦、操作方便的“五度相生律”，也能兼容最自然且悦耳的“纯律”，回归自然听觉，恢复身心和谐。而且这种调弦方法可具体量化，操作简便。因此张祐堃老师的“四分之一音差中庸全音律”调律法，在古琴上的应用，值得大家去实践和思考。
 

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　　责任编辑：王斯捷